الله والشيطان في الريّس عمر حرب

فيلم الريس عمر حرب هو فيلم مصري من إنتاج الباتروس للإنتاج الفني وإخراج خالد يوسف وبطول كل من: الفنان الشاب هاني سلامة، والفنان المتميّز خالد صالح، والفنانة سميّة الخشاب؛ وباقة من الفنانين السينمائيين المصريين। تدور أحداث هذا الفيلم حول شاب يُدعى (خالد) وقام بتجسيد دوره الفنان الشاب هاني سلامة. تتلخص حكاية الفيلم في اضطرار خالد إلى العمل في كازينو للقمار من أجل أن يُحقق هدفاً محدداً في حياته؛ وهو الزواج من حبيبته، ولكن؛ وبمجرّد استلامه للوظيفة في الكازينو يبدأ في الانسلاخ تدريجياً من حياته الأسرية والعاطفية والاجتماعية؛ إذ يرفض الجميع معرفته بسبب عمله الذي يعافه المجتمع، ويعتبر مكسبه حراماً، ولكنه وبطريقة عبثية تماماً يُقرر أن يواصل في هذه المهنة، وفي ذلك المكان؛ لتتواصل بعدها مشاهد الفيلم وأحداثه الشيّقة. ليعيش خالد حياة جديدة كلياً عما اعتاد عليه. حياة مليئة بالحكايا والقصص المثيرة والمحزنة والمخيفة، مستفيداً مما يتعلمه من رئيسه المباشر في العمل (عمر حرب) الذي اعتبره قدوته ومثله الأعلى. كان مجرّد موظف عادي، ولكنه كان يملك دافعاً وموهبة للتفوّق والتميّز، وكان دافعه في كل ذلك هو الطموح. طموحه بأن يُصبح كرئيسه في العمل، وأراد أن يكون (إله الحظ) فتعلّم القمار، وتعلّم كيف يُمكنه أن يتحكم في دوران طاولة الرويليت، ليس فقط ليكون كعمر حرب، ولكنه كان يمتلك دافعاً شخصياً وهو الانتقام من أحد العملاء الذي أهانه إهانة بالغة.

يبدأ الفيلم بنزول عمر حرب (الذي قام بتجسيد دوره بمهارة فائقة الفنان خالد صالح) من سيارة فارهة جداً، ودخوله الكازينو في أبهة أوضحتها الكاميرا من مشاهد الموظفين المصطفين بكل أدب واحترام. يدخل (عمر) على مجموّعة جديدة مكونة من عشرة شباب (من الجنسين) تعيّنوا حديثاً في الكازينو الذي يديره. كل أحادث الفيلم تدور داخل هذا الكازينو وحوله. يبدأ عمر حرب بشرح قوانين العمل والتعامل مع العملاء للموظفين الجدد. ولا يغيب عنا جميعاً ونحن نتابع هذا الحديث بين رئيس العمل والموظفين الجدد، الإخلاص الشديد الذي يتكلّم به خالد صالح وإبداعه في تجسيد شخصية الريس عمر حرب. وربما –وهذا رأي شخصي- كان الفنان خالد صالح أحد تلاميذ مدرسة الفنان القدير يحيى الفخراني القائمة على المصداقية الشديدة والإخلاص في العمل، وينتمي إلى هذه المدرسة عدد لا بأس به من الممثلين كالأستاذ الراحل أحمد زكي، والراحل محمود مرسي وغيرهما. وفي اعتقادي الخاص كذلك، أن الفنان خالد صالح يمتلك موهبة تمثيل جبارة تجعله قريباً يتربع على عرش السينما المصرية بل والعربية بكل جدارة. فهو فنان له القدرة على التحرك داخل مساحة الشخصيات التي يقوم بتجسيد دورها ببراعة شديدة، ولن أقول بأنه يُضفها لها رونقه الخاص، لأنني بذلك سأكون قد هضمته حقه، فهو فنان متعدد المواهب، ويمتاز بكاريزما استثنائية تؤهله للقيام بأي دور والنجاح فيه: دور رجل فقير، أو دور رجل غني فاحش الغنى. القيام بدور الشرير، أو دور رجل طيّب وكل هذه الأدوار يقوم بها بإبداع منقطع النظير.

يشتغل خالد في الكازينو وفي خلال عمله يتعرف بالمصادفة على (زينة) ويُقيم معها علاقة جنسية دون أن يستشعر تجاهها بأية عاطفة، ويتعرف كذلك على (حبيبة) التي يحبها بإخلاص من كل قلبه. كانت زينة إحدى المومسات اللواتي تعمل في الكازينو سيدة مطلقة ولديها ابنة واحدة، وحبيبة سيدة متزوجة من رجل مريض بداء السرطان. تسعى حبيبة جاهدة لجمع المال اللازم لعلاج زوجها، ويُقرر خالد مد يد العون لها، وذلك بمساعدتها على الربح على طاولة القمار، وعندما تعرف زينة بأمر علاقته بحبيبة تثور عليه وتحاول قتله، ولكن عاطفتها الجارفة تجاهه تمنعها من ذلك. يُقرر خالد بعدها الاستمرار في علاقته مع زينة ومضاجعتها كلما أرادت ذلك، ويحتفظ بمحبته لحبيبة ويمد لها يد العون في كل مرة. إلى أن يكتشف بالصدفة المحضة؛ أن حبيبة لم تكن تودع المبالغ التي كان يُعطيها لها في خزينة المستشفى، وعرف أنها كانت تبتزه فقط. عاش خالد حياة قاسية مليئة بالخوف والوحدة وكانت تتناوشه الأحلام المزعجة في كل حين، وحتى عندما أتقن حرفة القمار، وتعلم كيف يُمكنه السيطرة على عجلة الروليت، أصبحت نوبات تأنيب الضمير تأتيه من حين لآخر لأنه كان سبباً في إتعاس الكثيرين.

وفي نهاية الفيلم يكتشف خالد أن كل ما يدور من حوله، ما كان إلا مجرّد تمثيلية من صنع الريس عمر حرب، الذي كان قد خطط لأول مقابلة له مع زينة، وأنه كان وراء تعرّفه على حبيبة. ولكنه رغم صدمته لم يستطع أن يتخلى عن العمل في الكازينو، كان الريس عمر حرب يُحيطه بكل عطف ورعاية رغم ما يبدو عليه من قوة وجبروت. وهنا تتضارب المشاعر الإنسانية، ويشعر خالد أنه لا مهرب له من مديره إلا الارتماء بين أحضانه، والاستسلام له، ولرغبته في أن يكون له ذلك الابن الذي طالما تمناه دائماً.

وفي الحقيقة فإن ثمة مشاهد كثيرة جداً في هذا الفيلم تستحق التوقف عندها؛ في محاولة لإعادة قراءتها، وفهمها بطريقة صحيحة أو عميقة، ومن تلك المشاهد: المشهد الأول الذي تحدثنا عنه الآن، والذي ينتهي بجملة شديدة العمق إذ يقول فيها (عمر) لمجموعة الشباب: (لبس الديلر زي الكفن، مالوش جيوب، والكازينو زي الدنيا تدخلها عريان، وتخرج منها عريان) ثم يبدأ الموظفون بعد ذلك في استلام مواقعهم، ومباشرة عملهم في الكازينو. وكان الكازينو دنيا كاملة بالفعل، بكل ما فيها من أصناف البشر وطبائعهم المتناقضة والمتقاطعة، بكل مذاهبهم ومشاربهم: المصري وغير المصري، العربي وغير العربي، المسلم والمسيحي، الرجال والنساء. كان الكازينو فعلاً تجسيداً مصغراً (ولكن متقناً) للدنيا.

وقبل أن نحكي قصة الفيلم لابد لنا من الإشادة بالرؤية الإخراجية التي تعامل بها المخرج خالد يوسف مع هذا الفيلم، والذي كان له دور كبير جداً في تجسيد الملامح الفلسفية التي يستهدفها الفيلم. وربما استفاد خالد يوسف من أستاذه وأستاذ المخرجين العرب (المخرج الراحل) الأستاذ يوسف شاهين في تقنيات التصوير المتقنة، والتي تهتم بالتفاصيل، وتُركز ليس على الجانب السينمائي للمشاهد فحسب؛ وإنما على الجانب الإنساني كذلك، يُبدع خالد يوسف كثيراً في تسخير الكاميرا،وتطويعها إلى أداة ناطقة في المشهد. ومن ذلك مشهد إزاحة الستارة الحمراء بعد انتهاء الريس عمر من توجيهاته للشباب، وانفتاحها على عالم الكازينو الذي يضج بالحركة والحيوية، بعد جو من الهدوء والتوتر الذي كان يكتنف ذلك الاجتماع السريع. وهذه الخاصية تميّز بها الأستاذ يوسف شاهين، وكانت إحدى السمات الأساسية المميزة لأفلامه.

الفيلم عبارة عن قصة الشاب خالد الذي يحكيها لنا بنفسه من خلال تقنيات السرد داخل الفيلم. بدأ المخرج خالد يوسف في استخدام هذه التقنية مع بداية الفيلم مباشرة، حيث جاء على لسان بطل الفيلم: (كانت كلمة كازينو بالنسبة لي حاجة زي الموالد: ناس صايعة بتلعب قمار، وملك وكتابة. لقيتهم حاجة تانية خالص) وهي تقنية جيّدة وجديدة على السينما العربية، ولا نجد هذه التقنيات مستخدمة بكثرة في كثير من الأفلام. وربما عرفت السينما العربية هذه التقنية في بواكير هذه الألفية. كما تظهر ألمعية المخرج خالد يوسف في حركة الكاميرا بين أعداد كبيرة من الناس داخل الكازينو، بحيث تبدو الحركة وكأنها تستنطق المكان تماماً، وهو يعرف تماماً كيف يوظف الكاميرا في حالات كهذه، كما يعرف تماماً كيف يستثمر الممثلين وحتى الكومبارس من حيث أماكن وقوفهم، والزوايا التي تتناولهم بها الكاميرا؛ تماماً كتوظيفه للكاميرا أثناء الحوار الذي كان بين خالد وعمر حرب عندما كان يخبره برغبته في أن يكون له ابنه له نفس ذكائه وشبابه. كانت الكاميرا تدور في شكل نصف دائرة متوازية تماماً مع استدارة الطاولة التي كان يجلسان عليها. تبدأ الكاميرا دورانها من نقطة خالد وتلتف حتى تنتهي في النقطة المقابلة؛ حيث يجلس فيها عمر حرب، وهو توظيف ممتاز للكاميرا، تتناسب مع نسق الحوار، حيث أن رؤية الطرفين هامة جداً.

ومن الجوانب المثيرة التي استطاعت الكاميرا رصدها بحرفية عالية جداً (وهذا لا يعود الفضل فيه للمخرج فقط وإنما للمثل كذلك) ذلك المشهد الذي كان عمر حرب فيه يختبر قدرات الموظفين الجدد في الحساب. كانت الكاميرا تأخذ المشاهد من خلف الموظفين، وعندما جاء الدور على (خالد) التقطت الكاميرا -دون أن تتحرّك أو أن تغيّر زاويتها- حركة أصابعه المتهيّبة وهو يستعد لتلقي أولى أسئلة رئيسه. (كانت الأسئلة عبارة عن عمليات حسابية) هذه الحركة لم تكن لتصدر أبداً بتلقائية وعفوية إلا من خلال ممثل متمكن يعلم تماماً أن التمثيل لا يشترط فقط وقوفه أمامها، ولكن –وكما كان الفنان الكبير الراحل: أحمد زكي يقول دائماً- : يجب أن تتعلّم أن تمثل بظهرك أو قفاك، لأن تعابير الجسد واحدة سواء من الأمام أو من الخلف، ووقوف الكاميرا خلف الممثل لا يعفيه أبداً من القيام بدوره على الوجه الأكمل؛ كما لو كانت الكاميرا أمامه مباشرة. غير أن الفنان هاني سلامة -في ذات المشهد- أخفق قليلاً عندما فضح نفسه بحركة شفاهه التي أظهرت أنه لا يُجيب عن الأسئلة، وإنما يؤدي دوراً تمثيلاً؛ فقد كانت حركة الشفاه أسرع ببضع أجزاء من الثانية وهو يقول (6250). فعندما تجري عملية حسابية، لا يُمكن أن تتحرك شفاهك بالإجابة قبل أن تكتمل العملية الحسابية في الدماغ تماماً، بل على العكس؛ بعد أن تُنهي الدماغ عمليته الحسابية، يُعطي الدماغ إشارات عصبية للفم لينطق بالإجابة، ولكن ما حدث من (خالد) كان يبدو أنه استنطاق لإجابة كان يعرفها مسبقاً؛ رغم أنه لم يُظهر هذا الاستعجال في الإجابة على الأسئلة السابقة.

ونفس الخطأ وقعت فيه ممثلة كانت تؤدي دور عاملة طاولة (تيلر) إذ تسرّعت كثيراً في التعبير عن ردة فعلها عندما أراد أحد العملاء لمس أحد أثدائها، كانت ردة فعلها سريعة لدرجة توحي بأنها كانت تعلم تماماً بما سيحدث، ولكنني أجد لها العذر لأنها ليست ممثلة محترفة، بينما لا يُعفى ممثل مثل هاني سلامة في مثل هذا الخطأ، والذي وقع فيه كذلك الفنان شريف منير في فيلم (الكتكات) أمام الفنان الكبير محمود عبد العزيز. كان الفنان محمود عبد العزيز يجسّد دور شيخ ضرير؛ بينما جسّد الفنان شريف منير دوره ابنه. كان الابن يقف خلف والده الظهير، وأبدى ردة فعل استباقية عندما التفت والده إليه ليطبع صفعة قوية على جبينه.

اختلطت أفكار كثيرة جداً في هذا الفيلم بين الجوانب الإنسانية العاطفية، والجنسية، والمادية الجشعة، ومحاولات خلق علائق رومانسية للحد من سطوة الجمود الفلسفي الذي يكتنف قصة الفيلم، ولكن حتى تلك الإحالات العاطفية كان لها معنى ساهم كثير في تدعيم توجهات الفيلم الفلسفية شديدة الحضور. حاول الفيلم منذ البداية إظهار الريس عمر بمظهر خارق وهذا المعنى هو ما تقوم عليه قراءتي المتواضعة للفيلم. فالريس عمر إضافة إلى هوايته -غير المخفية- في مراقبة الموظفين عبر كاميرات موزّعة على المكان؛ فهو يمتاز بالملاحظة الدقيقة لكل ما يجري حوله، ولكل ما يصدر من الموظفين من تصرفات، حتى تلك التي تبدو في شكل سرّي: كسرحان الموظفين، واختلاسهم النظر لما يجري من حولهم. وكذلك قدرته الخارقة التي تكمن في عينيه، ومن ذلك تحكّمه في البلية وحتى حركة السلندر، وكذلك ما حكاه عن خالد من موقفه من الكلاب التي سلّطها أحد أعدائه عليه، وقدرته العجيبة في إيقاف الكلاب، وتهدئتهم، وإعادتهم مرة أخرى بمجرّد نظرة من عينيه. كل ذلك يُعطي لعمر حرب مواصفات غير عادية وتجعله من شخصية مريبة ومخيفة فعلاً، والسؤال هنا هو: لماذا؟ لماذا أراد خالد يوسف أن يظهر عمر حرب بهذه الشخصية؟ وهذا ما سأحاول الإجابة عليه من خلال هذا المقال.

من الأسئلة التي طرحت نفسها عليّ وأنا أتابع الفيلم، هو حديث (خالد) عن حياة الكازينو وتقسيماتها والتي لا تتاح لشخص جديد على المكان أن يعرفها إلا بعد مرور وقت طويل، ومن ذلك ما كان يحكيه هو بنفسه في قوله: (الكازينو ده في شلّتين: شلّة عمر حرب؛ أو الريس زيّ ما بيسموه، وده ما حدش عارف مستمد قوتو منين. وشلة مونير موني واللي بيسندو المدير الأجنبي) ثم يبدأ بشرح طبيعة العلاقة القائمة بين هذين الشلّتين بقوله (الشلتين بكرهو بعض) ويستفيض في سرد تاريخ هذا العداء بين الاثنين، ولو أن هذا السرد تأخر قليلاً لقلنا أنه تمكن خلال هذه الفترة أن يعرف هذه التفاصيل، ولكن هذا الحديث جاء في أول يوم باشر فيه (خالد) العمل، وتحديداً بعد مشهد شرح فيه خالد عدم اعتياده على الحياة الليلية وكيف أن عمر حرب أيقظه من غفوته خلال الاستراحة وذلك بسكب الماء البارد عليه، وليس من المنطقي أن يكون خالد وقتها قد تعرّف على هذه التفاصيل. وربما كان من المنطقي أن يحكي (خالد) ذلك على لسان آخرين ممن سبقوه في العمل في الكازينو، كما فعل في أكثر من مرة عندما كان يحكي عن عمر حرب كقوله مثلاً (بيقولوا كمان إنو قتل أبوه وورث منو ثروة كبيرة)

ومن هذه الأسئلة كذلك هو وضع عمر حرب من الكازينو، فأنا شخصاً لم أعرف ما إذا كان مالكاً له أم مجرّد مدير عليه. ففي حديث (خالد) عن انطباعاته الأولية يقول عن عمر حرب: (هو المدير الوحيد اللي سمّوه الريس دوناً عن باقي المديرين) وكذلك قوله( أول واحد جا هنا الكازينو، حافظو حتة حتة) مما يُشير إلى أن الكازينو مملوك لشخص آخر، وأن عمر حرب ما هو إلا مجرّد مدير، ولكن بقدرات متميّزة وشخصية مُلغزة.

ومن الإلماحات الجميلة في هذا الفيلم: الإشارة إلى ارتياد بعض الأمراء العرب للكازينوهات وصالات القمار؛ كشخصية (الأمير حمد) الذي ظهرت في الفيلم وهو شخصية ماجنة لا تتورع في عمل أيّ شيء؛ طالما أنها تعلم تماماً أنها تملك القوة والسلطة على فعل ذلك. وربما تناولت أفلام كثيرة موضوع الشخصية العربية أو الخليجية بالتحديد وما تقوم به في المجتمع المصري لاسيما في صالات الديسكو والكازينوهات وصالات القمار، ولكن وحسبما أذكر أنه لا يوجد فيلم واحد تناول الشخصيات الاعتبارية في هذه البلدان. ففيلم كفيلم (كباريه) أو (خالتي فرنسا) يتناول هذه الظواهر بطريقة سطحية وعابرة، ولكنها تحاول فيها تجسيد ما يحدث في الواقع، إلا أنها رغم ذلك لم تتجرأ في تناول شخصيات اعتبارية كشخصية الأمراء والشيوخ العرب. وجاء على لسان (خالد) وهو يحكي عن أحد عملاء الكازينو ويُسدعى حمدي الدنجوان، الذي يقول عنه: (ممثل قديم ما حققش أي نجاح في السينما، اشترا جنسية بلد من أفريقيا بخمسة آلاف جنية عشان يقدر يخش الكازينو، وبيجي عشان يقابل الستات. تخصصو الأميرات، وطبعاً بيصرفوا عليه) واللبيب بالإشارة يفهم. وفي الحوار الذي دار بين (سحر) ابنة زينة وخالد يظهر جلياً تفعيل هذه السمة بشكل أوضح، وأن الأمراء العرب ليسوا فقط مرتادو طاولات قمار فقط؛ وإنما أصحاب مغامرات غرامية وجنسية كذلك. تقول سحر في حوارها مع خالد الذي يلتقيها لأول مرّة:

- انت خالد؟
- ايوة
- انا سحر. هي ماما ما كلمتكش عني؟
- ماما؟ انت بنت زينة؟ لا .. هي ما قالتليش غير على أخوكِ عبد الله بس.
- وطبعاً قالت لك إنو أمير، وان أبوه الشيخ مهران من العيلة المالكة، وإن ليه حقوق ولازم تجيب هالو. مش كده؟ عبد الله ده مالوش وجود، الشيخ مهران وهي حامل وسافر، وهي سقطت. بس بعتتلو صورة ابن صاحبتها ولحد دلوقتي بتهددو إنها حتقول لقرايبو من العيلة المالكة عشان يبعت لها فلوس. زي ما بتقول لي كده إنك متجوزها عرفي!

وما تناوله الفيلم من شخصيات (الشخصية السودانية)، وكعادة السينما المصرية تناول هذه الشخصية بالاستهزاء والسخرية في محاولة لتنميط الشخصية ووضعها في قالب كوميدي، تتخذه مادة للسخرية. يقول (خالد) في وصفه لأحد الشخصيات السودانية التي تتردد على الكازينو بقوله (أما الحظ الحظ بقا فما بيلعبش غير ما الغشيم المستجد اللي ما بيخططش) وحتى يستمر هذا المقال في مساره الموضوعي، ودون أن أنزلق في مزالق الذاتية والدوافع الشخصية؛ فإنني لن أصدر أحكاماً على هذا النوع من التعامل، فالسينما المصرية دائماً ما تتناول الشخصيات السودانية بهذا النسق التنميطي المُسيء ليس فقط السودانيين، وإنما حتى الشخصيات النوبية التي يتم استغلالها لصالح العمل السينمائي بنوع من الفوقية؛ فهي لا تلعب في السينما المصرية غير شخصية البواب أو الغفير أو الخادم الذي دائماً ما يكون محل سخرية، ويخطر في بالي الآن فيلم (اللي بالي باك) من إنتاج السُبكي والذي قام ببطولته الفنان الكوميدي محمد سعد والنسق العنصري الواضح الذي تناول به الفيلم إحدى الشخصيات النوبية أو السودانية. كانت اللقطة التي ظهرت فيها الخادمة السودانية في الفيلم امتداداً واضحاً لذات النسق الاستهزائي الواضح. كان (رياض) والذي جسّد دوره الفنان محمد سعد في استقبال الفتاة السوداء متخيلاً إياها ابنته فعانقها وقبلها حتى اكتشف من زوجته (فيحاء) والتي جسدت شخصيتها الفنانة لمياء سامي العدل؛ حين أخبرته بأنها ليست ابنتهما، وأنها ابنة الشغالة وما قاله بعد ذلك متعجباً: كيف لرجل أبيض وامرأة بيضاء أن يُنجبا فتاة بلون العجوة!

احتوى الفيلم على مشاهد كثيرة درامية مؤثرة جداً، لامست أوتارنا الحساسة. كان المخرج يُراهن على الجانب الإنساني للمشاهد، واستطاع بنجاح منقطع النظير أن يرصد تلك الحالات الإنسانية لاسيما عندما، تتقاطع المشاعر وتختلط مع بعضها: الكرامة والكبرياء في مقابل المصالح والحياة نفسها، يظهر ذلك جلياً في معظم مشاهد الفيلم، ومنها على سبيل المثال لا الحصر، المشهد الذي تعرض فيه (خالد) لإهانة من أحد العملاء (يحيى الدهان) والذي جسّد دوره الفنان العراقي بهجت؛ إذ قام بالبصق في وجهه، ولطمه، وخلع حذائه وضربه على رأسها به. ثمة عميل آخر قام برش الماء في وجه (تيلر) آخر، ولكن هذا العميل أسرف في إهانة خالد لسببين رئيسيين في اعتقادي: أولهما أن خالد كان قد رفض عرضاً قدمه إليه من قبل يقتضي مساعدته في تسهيل مكسبه على لعبة (الروليت)، ولكنه رفض. والسبب الآخر أن المخرج أراد أن يُوضح الجانب الإنساني العميق في هذه الحالة بالتحديد، ونجح في ذلك. بينما نجح –وبامتياز- هاني سلامة في تجسيد هذا المشهد الدرامي بعمق وحرفية شديدين، ومشهده وهو يدمع أسفاً على كبريائه المسفوك على طاولة القمار، وكبته لتلك المشاعر وهو يقول (Your bastes please) كانت تلك من أكثر المشاهد المؤثرة في الفيلم، وكانت هذه الحادثة سبباً في تعرّف خالد على (زينة) والتي جسدت شخصيتها الممثلة (غادة عبد الرازق).

ومن المشاهد الإنسانية المؤثرة في الفيلم، موقف المومس زينة والذي دفعت فيه بابنتها (سحر) بين أحضان أحد الشخصيات الخليجية الذي استغل حاجتها الماسة إلى النقود لتقامر بها. كانت زينة فقط بحاجة إلى مائتي دولار، وعندما وافق الخليجي على إعطائها المبلغ مقابل أنت تهبه ابنتها، وفقت على أن يدفع لها عشرة آلاف دولار. ربما قالت له ذلك ليُخرج الفكرة من رأسه ويعدل عن ذلك، وربما أرادت فعلاً أن تبيع ابنتها بهذا المبلغ الذي يستحق. كان ذلك امتحاناً قاسياً للنفس البشرية، امتحاناً تقف فيه المشاعر الإنسانية في أجمل صورها (الأمومة)، أمام سطوة المال وجبروته. وما إن وافق الخليجي حتى اتصلت على ابنتها وأمرتها أن تتبرّج وتأتي على الفور، أسلمت الأم ابنتها للخليجي، وكان مزيج من المشاعر المتضاربة يظهر في وجه زينة وهي تسلّمه ابنتها الوحيدة. أهذا فعلاً ما يفعله المال بالناس؟ أذكر أن الفنان والمغنية المصرية (شادية) قالت جملة في إحدى أفلامها (لا تسألني من أنا) والذي مثلت فيه دور أم لخمسة أطفال، اضطرت لظروفها المعيشية القاسية أن تبيع إحدى بناتها لسيدة غنية، وعاشت معهما خادمة في المنزل، كي ترى ابنتها وهي تكبر وتترعرع في حضن السيدة الغنية دون أن تعلم الطفلة بأن الخادمة هي أمها، وكانت تتعامل معها كأنها مربية لها، في حين كان أبنها الآخرون يعيشون مما تأخذه الأم من أجر خدمة أمهم في منزل السيدة الثرية. وعندما ماتت السيدة الثرية تركت كل ثروتها لابنتها التي جسدت دورها الفنان (يسرا) وعرفت فيما بعد أن خادمتها ومربيتها ليست في الحقيقة إلا أمها البيولوجية، وعندما عرف بقية الأبناء غضبوا منها، وعنفوها لأنها باعت أحد أبنائها، فقالت: (طول ما في فقر، الناس مش بس حتبيع أولادها، دي حتبيع لحمها) فهل فعلاً يفعل الفقر ذلك؟

أقسى ما يمكن أن يتصوره إنسان على الإطلاق، أن تُقدم المرأة على بيع جسدها مقابل المال وليس المتعة، والأقسى من ذلك، أن تبيع المرأة جسد ابنتها لذلك. ولقد استطاعت غادة عبد الرازق أن تجسد هذا المعنى في شكل جيّد، فللحظات كنتُ أعيد المشهد وأدقق النظر في عينيها وفي وجهها لأقرأ فيهما نسبة الطواعية والرضوخ. إن للمال سطوة لا يعرف ثقلها إلا الفقراء والمحتاجين. هذا ما يفعله القمار، يجعلك عبداً للمال. وقدّ عبر خالد عن هذا المعنى حرفياً داخل الفيلم، الأمر الذي يجعلني في النهاية أقول بأن الفيلم كان فيلماً واقعياً يعكس دهاليز مظلمة لهذه الحياة لهذه (الكائنات الليلية) كما أسماهم الفيلم. الحياة في الليل غابة موحشة، وقاسية، ولا يعيش أحد في الليل إلا مضطراً.

وفي اللقطة التي تستلم فيها زينة المبلغ من الخليجي، تقف مترددة للحظات قصيرة جداً، ولكنها كانت معبّرة. ربما كانت تنظر إلى المال باحتقار أو كراهية. وأمسكت سحر بساعد أمها في لوحة تعبيرية غاية في الدهشة. كانت تلك اللقطة من اللقطات الناجحة في الفيلم بكل حقيقة. كانت زينة تنظر إلى ابنتها بنظرات مشفقة جداً وهي تسألها عما إذا كانت خائفة. وتلك البحة المعبّرة وهي تقول لها: (ياللا روحي معاه) كانت متوافقة تماماً مع المشهد بكل تفاصيله الإنسانية. وأمضت زينة بضع دقائق وهي تحاول استعادة توازنها؛ فتأخذ نفساً عميقاً وترفرف النقود أمام وجهها ليمنح بعض الهواء. وفي الغرفة؛ تتضح حقيقة عجز الرجل الجنسي فتعود الفتاة إلى أمها. وربما كانت تلك من أمتع المشاهد الحيوية على الإطلاق، راحت الأم تعتذر لابنتها وتطلب منها العفو والسماح، بينما راحت البنت تطمئن أمها على أنها ما تزال فتاة بكر، وأنه لم يستطع أن ينال من شرفها. مشهد مؤثر جداً استطاعت كل من الممثلتين –بمساعدة أدوات المخرج العبقرية- أن يُؤديانها بشكل أكثر من رائع.

كانت لخالد قصتان مع سيدتين إحداهما هي زينة المومس prostitute والأخرى حبيبة والتي جسدت شخصيتها الممثلة (سمية الخشاب). ربما لم يشأ خالد في أن تكون له علاقة مع زينة لاسيما وأنها عرضت عليه من قبل أن يتقابلا في غرفتها ولاحقته كثيراً؛ فرفض. ولكنها كانت حوجة إنسانية. وفي حالات الحزن الشديدة كتلك، يشعر الإنسان أنه بحاجة إلى أيّ شخص، لأن الإحساس بالحزن يدعم كثيراً الإحساس بالوحدة، وهو ما كان يشعر به خالد في عمله الذي كلّفه علاقته بخطيبته وعائلته وأصدقائه السابقين. بينما كانت علاقته مع حبيبة علاقة غريبة؛ فلقد أحبها من أول نظرة، ربما أغرته بضحكاتها الجميلة ونظراتها الطفولية، ولكنها صارحته بأنها لا تحبه، وأنها مخلصة لزوجها رغم العلاقة الجنسية العابرة التي حدثت بينهما في بداية الفيلم. ويظهر ذلك جلياً من الحوار الذي حدث بينهما في إحدى الكافتيريات وهي تحكي له عن معاناة زوجها مع مرض السرطان، وهو يعرض عليها المساعدة من خلالها جعلها تكسب في طاولة القمار: (خالد انت بتساعدني ليه؟ بتحبني، مش كده؟ بس أنا ما بحبكش. صحيح نمت معاك مرة، بس مش عشان بحبك. لا! عشان أنسى)

لم يشأ خالد أن يدخل في مقارنات بين زينة وحبيبة، فزينة مومس متمرسة، وهي تعمل في الكازينو كمومس، بينما حبيبة شيء آخر. حتى تلك العلاقة الجسدية التي حدثت بينهما لم يشأ أن يُفسّر على المحمل السيئ أبداً. هذا يُذكرننا بقول الشاعر: عين الرضا عن كل عيب كليلة *** وعين السخط تبدي المساويا

ولذا فإنه يقول واصفاً حالة العبثية التي يعيش فيها: ( ما بقيتش عارف أنا بحب مين؟ بحب حبيبة ومافيش بينا علاقة؟ وغرقان مع زينة وأنا عارف إني ما بحبهاش. كل حاجة داخلت في بعض، ما بقتش عارف أنا مين، ولا حتى أنا عايز إيه)

كل ما سبق أعتبره أنا شيئاً على هامش قضية الفيلم الأساسية، وهو المعنى الفلسفي المدفون داخل الحوارات وداخل المشاهد والقصص والحواديت التي يراها ويسمعها؛ بل ويعايشها خالد كل يوم، ونعيشها معه لحظة بلحظة. ضج الفيلم بالعديد من الحوارات العميقة والتي تحمل فلسفة الحياة، وقانونها العدمي الذي لا يعرفه سره إلا القلّة فقط. قانون يتحكم في العالم وفي مصائر الناس، ويمتلك مفاتيح ألغاز كثيرة عن الناس وحياتهم والدوافع التي تحركهم، ورغباتهم وأحلامهم. لا يُمكننا استخلاص هذا القانون من حوار واحد، أو حتى من مشهد كامل، بل يجب علينا أن نربط بين مجمل الحوارات المتناثرة في الفيلم وبين ما يدور داخله من أحداث.

من هذه الحوارات، ذلك الحوار الذي كان بين عمر حرب وخالد، عندما قرر العودة ومواصلة العمل، بعدما قرر ترك العمل بسبب الإهانة التي وجهها له يحيى الدهان. والغريب أن كل المقولات التي جاءت في هذه الحوارات والتي تحتاج منا إلى عمق فلسفي نوعاً ما كانت تأتي دائماً على لسان عمر حرب. ولنلق نظرة سريعة على بعض هذه الحوارات.

من حوار عمر حرب مع خالد بعد قرار مواصلته للعمل: (الناس هنا نوعين يا خالد: نوع عديم الموهبة، كل طموحو في الحياة لقمة العيش. همّ دول اللي اتحط لهم القانون. القانون سور يحميهم، ويقيّدهم في نفس الوقت. النوع التاني: الموهوبين، أصحاب الأحلام، والقدرات الخاص. اللي عندهم طموحات ما لهاش نهاية، واللي يعرفوا كويس معنى الحرية. دول ما اتحطلهمش القانون إلا علشان يكونوا Free ، همّ اللي بيعملوا القانون لنفسهم. حريتهم الشخصية هيّ القانون. تعرف إن كلّ ده ويُشير إلى فنادق ومساكن وراء النهر ممكن يكون ملكك؟ لو بس جات لك الجرأة إنك تحلم، وتصدق حلمك. الموضوع بسيط، متوقف على حاجة واحدة بس: إيمانك بنفسك. انت إله نفسك! بس كل حرية وليها شروط؛ مهم تعرف الشرط والأهم تعرف مين اللي بيحطه!!)
من حوار عمر حرب مع خالد في عيد ميلاد الثاني: (على فكرة أنا وانت متشابهين في حاجات كتيرة أوي. إحنا الاتنين خرجنا من حضن الأسرة على قسوة الوحدة. بس ده طبيعي: كل الرواد والمفكرين والأنبياء؛ حتى المجانين ياراجل دايماً لوحدهم، ودي ضريبة الاختلاف!
من حوار عمر حرب مع خالد في بيت عمر حرب: (طبعاً كنت متوقع فيلا أو قصر، أو على الأقل شقة فيها عفش فخم جداً، بس أنا ما بحبش الكراكيب. الفقرا بس همّ اللي بيحبوها. بيخافوا من الفضا، بيحبوا كده يلاقوا حاجات كتيرة حواليهم عشان يحسوا بلذة الامتلاك؛ حتى لو لكراكيب!)
من نفس الحوار السابق: (الفلوس هي الطريق للسلطة، يعني لو امتلكت السلطة؛ خلاص! مش حتبقى محتاج لها. اللي عندو مستوى معين من السلطة، انت بتزهد في كل شيء: الفلوس والممتلكات؛ حتى النسوان ياراجل!)
من نفس الحوار السابق: (الناس خايفين يا خالد، وحاسين بالأمان عندي أنا. المفتاح الحقيقي للإنسان هو الخوف. دايماً خايف، عشان كده بيحب يعيش في قطيع. انت عارف إيه مشكلة الإنسان يا خالد؟ إنو اتخلق عشان يكون خالد؛ بس بيموت!)
من نفس الحوار السابق: (ما هو عشان تعرف تأثر ع الناس بالفن؛ لازم تبقى نبي، أو تستعد بقا تبقى شهيد عشان تقدر تستحمل جهلهم، وغباؤهم، وشرّهم. أيوة! الناس الطيبين اللي انت بتشوفهم في الشارع دول، عندهم استعداد إنهم يقتلوا أو يسرقوا علشان يجوزوا ولايلهم أو يستروا بناتهم. لكن بالفلوس بقا تقدر تسيطر عليهم، وتأمن شرهم. أوعى تقف ضد رغبات الناس؛ حتتعب وتتعبهم. خليك مع رغباتهم، حترتاح وتريّحهم.)
من نفس الحوار السابق: (خالد، أنا اصطفيتك!)
من حوار عمر حرب مع خالد وهو يخبره في رغبته في حصوله على ابن: (عمر حرب: طول ما انت معاي، مافيش حد يقدر يمسك؛ في الكون ده كله. خالد: استغفر الله العظيم)
من حديث عمر حرب لخالد عندما قرر الاستقالة وترك العمل: (أنا باستخدم الناس كلها بشخصياتهم الحقيقية، بدوافعهم، احتياجاتهم، مصالحهم بحريتهم. هم بيفتكروا إنهم بيعملوا اللي همّ عايزينو، بس في الحقيقة هم بيعملوا اللي أنا عايزو)
وعندما قرر خالد الخروج قال له عمر حرب: (حتروح على فين؟ العالم ده كله بتاعي!)
الكلمات الأخيرة لخالد : (مش معقول! انت إنسان؟ انت أكيد شيطان. انت شيطان)
الكلمات الأخيرة لعمر حرب: (انا كنت عارف إنو قانون الكازينو ظالم، مش حتستحملوا، وحتتمرد عليه. أنا اللي حاطو أصلي! عملتوا زي المصفى، اللي يعدي منو يبقى مكسور الكبرياء واللي يرفض يا يطلع بره يا يبقى زيّك يعني خالد أنا من أول ما شفتك لمحت فيك موهبة، وقررت أنميها، بس زي ما أديك الموهبة، ممكن أخدها منك تاني. انت مصلحتك معاي. أنا المدير الحقيقي للمكان. أنا مدير كل الموظفين والفاسدين؛ الاتنين! ومش عايز الكل فاسدين، غلط. مش في مصلحتي حتى! بس إذا قررت إنك تبقى فاسد، ما ينفعش ترجع تبقى بريء. اللي ياكل من الشجرة، ما ينفعش يبقى بريء. كبرت؟ عايز تلعب؟ العب، بس تحت إيدي. حتخرج عن الحدود؛ حسحقك. اللي اتعود يبقى إله، ما ينفعش تاني يبقى عبد) … (أنا عادل أوي يا خالد، حتى مع أعدائي)

وأترك تفسير هذه الحوارات للقارئ الكريم، على أنه من المهم جداً أن يربط ما جاء في متن هذه الحوار مع مجريات أحداث الفيلم وتسلسله الشيّق والجميل. ومن كل هذه الحوارات يُمكننا أن نستخلص شيئاً واحداً فقط، وهو أن هذا الفيلم بالفعل، يُريد أن يعكس لنا الدور الذي تلعبه القوى العظمى الخفية في حياتنا، وقدرتها على السيطرة في رغباتنا ودوافعنا، وبإمكانها هي فقط أن تهبنا السعادة، وتحقق لنا الأحلام. يُريد الفيلم أن يقول لنا أن هذا الكون، سائر على نسق قانوني واحد، وأن التعساء والأشقياء والفقراء هم من لم يتمكنوا من معرفة وفهم هذا القانون والتعايش معه، ولم يستطيعوا الانسجام مع هذا النسق الناموسي، وأن مفتاح السعادة الحقيقية والسلطة مستمدة في الأصل من اكتشاف هذا القانون (قانون الله)، هل قلتُ في بداية هذا المقال أن (خالد) كان يُريد أن يكون كالريس عمر؟ هل نحن نريد أن نكون كالله؟ الإجابة ببساطة هي: نعم! بطريقة ما نحن نريد أن نكون مثله، ولكنه لن نكون مثله تماماً، الله كريم، ولذا نريد أن نكون كرماء ونحب الكرماء، الله جميل ويحب الجمال، ونحن نحب الجمال ونعشقه، ونتمنى أن نكون جميلين بالفعل، الله غفور ورحيم، والرحمة من السماة الجيدة في الناس والعفو والصفح شيمة من شيم النبلاء من الناس، الله عادل، ومن منا لا يحب العدل، ولا يحب أن يكون عادلاً؟ نحن في كل ما نفعل نسعى إلى بعض الشبه مع الله، أن نكون مثله ولكن في صورة إنسانية؛ كيف لا ونحن من روحه؛ أي جزء منه.

الدنيا تدور تماماً كما عجلة الروليت، والحياة طاولة قمار كبيرة، ليس كلنا يربح، وليس كلنا خاسر. ومن يخسر لا يظل خاسراً طوال الوقت، وكذلك الرابحون. كل شيء قد ينقلب في دقيقة واحدة فقط، وبحركة عشوائية من النرد، أو لفة متسارعة من الروليت. عجلة الروليت مليئة بالأرقام، وحياتنا مليئة بالأرقام كذلك: تواريخ ميلاد، ووفاة، وأعياد زواج، وأعياد عمّال، ومحبين، وأرقام جلوس، وأرقام بطاقات ائتمانية، وهواتف، وأرقام شقق، وأرقام خزائن، وأرقام حسابات بنكية، وتواريخ مهمة. هل نتخيّل حياة بلا أرقام؟ إن كان من الممكن اختزال هذا الفيلم في جملة واحدة فقط؛ فليس هنالك أوضح من الجملة التي قالها الريس عمر حرب في بداية الفيلم: (الكازينو زي الدنيا تدخلها عريان، وتخرج منها عريان)